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História de Ouro Preto, Recortes e Detalhes, Alex Bohrer

Rodrigo José Ferreira Bretas

por Alex Bohrer

Você já ouviu falar de Rodrigo José Ferreira Bretas? Não?! Então nunca ouviu falar de um dos grandes personagens mineiros do século XIX, o imortal biógrafo do Aleijadinho. Rodrigo Bretas nasceu em Cachoeira do Campo, em 1815. Entre 1820 e 1839, alfabetizou-se e se formou em humanidades nos Colégios do Caraça e Congonhas do Campo. Entre 1839 e 1844, lecionou latim, filosofia e retórica em Barra Longa, Barbacena e Ouro Preto. Por esta época, foi nomeado Promotor Interino da Comarca. Em 1845, casou-se com Maria Cândida de Souza Maciel. Entre 1846 e 1849, fundou e dirigiu um colégio em Bonfim do Paraopeba. Em 1850, foi nomeado Oficial Maior da Secretaria do Governo da Província. Em 1852, foi eleito deputado provincial, o primeiro de quatro mandatos. Em 1854, publicou um livro sobre as origens das ideias do espírito humano. Em 1855, foi agraciado com a nomeação de Cavaleiro da Imperial Ordem da Rosa. Em 1859, coordenou a instalação da Biblioteca Pública de Ouro Preto. Em 1861, foi nomeado Inspetor da Instrução Pública em Ouro Preto e em 1862, assumiu a direção do Colégio de Congonhas. Além de professor e político, Rodrigo Bretas foi um iminente inventor, criando e aperfeiçoando um novo e prático tear mecânico. Faleceu em 27 de agosto de 1866.

Em 1858, Bretas concluiu sua obra mais famosa: a primeira biografia do Aleijadinho, o que lhe valeu a eleição de sócio correspondente do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. A biografia chamava-se “Os Traços Biográficos Relativos ao Finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho” e foi publicada pela primeira vez no Correio Oficial de Minas. Neste polêmico estudo, Bretas resgatou para a posteridade, a vida e as obras do famoso Mestre do Barroco Mineiro. Valeu-se de documentos e de entrevistas realizadas com idosos que haviam conhecido o Aleijadinho em vida, entre eles, Joana, a nora do escultor. Todos que pesquisaram posteriormente a obra do maior artista colonial tiveram que se debruçar sobre o texto de Bretas, aceitando suas afirmações ou as rejeitando.

Por tudo isso, Rodrigo Bretas é justamente reconhecido com um dos maiores vultos mineiros do século XIX e, sem dúvida, um dos mais importantes filhos de Cachoeira do Campo. É pena que nós o desconheçamos quase completamente, não lhe fazendo jus à memória.

Igreja São Francisco de Assis

Matriz de São Bartolomeu

por Alex Bohrer

Foto da frente da Matriz de São Bartolomeu

O mais importante legado das irmandades do distrito ouro-pretano de São Bartolomeu foi a bela matriz do padroeiro, igreja colonial das mais vetustas de Minas e hoje tombada como patrimônio nacional. A sua construção foi iniciada na aurora do século XVIII, em substituição a uma ermida deixada ali pelos primeiros bandeirantes. Talvez, pela antiguidade, não se encontraram ainda referências aos projetistas e entalhadores da capela-mor ou dos altares do cruzeiro e da nave.

Sua fachada e seu interior bem preservados, sem muitas superposições posteriores, fascinam o visitante, pela beleza e misticidade do ambiente. A fachada tem o partido comum das primeiras matrizes mineiras: frontão triangular simples, sem ornamentação decorativa ou movimentação. As torres, em telhadinho, são também características do período. A torre esquerda guarda uma preciosidade incomum: um sino todo feito em madeira!

Foto do sino em madeira na Matriz de São Bartolomeu

A igreja possui cinco retábulos. Os laterais (da nave) foram confeccionados em Estilo Nacional Português. O altar-mor é uma mistura de estilos, uma montagem posterior aos outros altares, com dossel destoante do conjunto. O Estilo Nacional foi a primeira tipologia barroca a ingressar nas Minas e hoje é bastante raro de se encontrar. Este modismo é marcado pela presença de uma talha exuberante, com predominância de motivos eucarísticos. Os melhores exemplares desse período estão justamente na Bacia do Rio das Velhas, em São Bartolomeu, Glaura, Cachoeira do Campo, Raposos e Sabará.

Decoram o teto da nave vários caixotões retratando, entre outras coisas, alguns apóstolos. Neste forro, inusitadamente, figuram as típicas rocalhas rococós como motivo ornamental (as rocalhas são características do último quartel do século XVIII em diante). Tal presença da rocalha não é de todo estranha nesta igreja. Sabe-se que, em fins do século XVIII, Manoel da Costa Ataíde residiu algum tempo no distrito de São Bartolomeu, servindo como alferes (militar que era), tendo trabalhado na Igreja Matriz. As rocalhas citadas lembram aquelas concebidas pelo mestre, mas ao mesmo tempo possuem um desenho um tanto canhestro (se forem realmente da lavra de Ataíde, quiçá sejam representantes de um momento inicial de sua carreira). Talvez fosse ele também o responsável pela decoração do forro da capela-mor, hoje encoberto por pintura mais recente.

Foto do teto da Matriz de São Bartolomeu

Chama atenção, na nave, a presença de uma capela inserida no lado da epístola, que, segundo a tradição, pertencia aos Irmãos do Rosário. Conforme as lendas, estes irmãos negros e pardos impediram a demolição de templo mais antigo existente no mesmo lugar e conseguiram inseri-lo no conjunto da nova Matriz. Verdade ou mito, o certo é que este artifício arquitetônico é muito raro em Minas Gerais.

Manuel da Costa Ataíde: contexto, vida e obra

por Alex Bohrer

Manuel da Costa Ataíde nasceu em Mariana em 1762, sendo batizado na Sé Catedral em 18 de outubro daquele ano. Na mesma igreja foi crismado em 16 de maio de 1780. Era filho legítimo do Alferes Luis da Costa Ataíde e de sua mulher Maria Barbosa de Abreu. Seguindo a carreira militar do pai, em 1797 foi nomeado para exercer o cargo de Sargento das Ordenanças no Arraial do Bacalhau (atualmente um distrito de Piranga). Em 1799, no povoado de Mombaça (então Termo de Mariana), registrou a patente de alferes, mesma categoria de seu pai. Como militar atuou, pela mesma época, no Arraial de São Bartolomeu (atual distrito de Ouro Preto). Em 1809 lhe foi concedida a patente de Alferes da Companhia das Ordenanças do distrito de Soledade, que fazia parte do Termo de Vila Rica.

Paralelamente à sua carreira de militar, cultivou desde cedo o gosto pelas artes, especialmente a pintura. Atuou na região de Piranga e fez trabalhos na Matriz de São Bartolomeu, o que mostra concomitância de suas ocupações. Tão exímio pintor se tornou que, sendo reconhecido em vida pelos seus, chegou a solicitar permissão para abrir uma escola de pintura em Mariana para ministrar “Aula de Desenho de Arquitetura Civil e Militar e da Arte da Pintura”.

Não se sabe como ocorreu sua formação e introdução no mundo da produção artística mineira. O certo é que, além de pintor, era dourador e encarnava imagens. Começou a atuar no período das criações de influência rococó e, como todos seus contemporâneos, seguiu modelos segundo fontes europeias.

Ataíde podia não ser fisicamente um mestiço, mas tinha o olhar, o tino criativo, já mestiçado. Amasiado com uma parda forra (por “fragilidade humana”, como ele mesmo argumentou) estava habituado com o pululante universo cultural híbrido das Minas coloniais. Na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto, por exemplo, este artista Marianense concebeu uma Virgem mulata. Nesta igreja, onde trabalhadores braçais negros se juntavam aos trabalhadores brancos, onde um mestiço – o Aleijadinho – dava forma ao belo frontispício em pedra-sabão, aos púlpitos e ao famoso altar-mor, onde a graciosidade das curvas e contracurvas da planta e os detalhes decorativos remetiam à distante Baviera,  um branco, ‘brasileiro’, misturou gravuras europeias ao engenho próprio e reinventou as figuras em preto-e-branco de velhos livros, criando uma santa mulata. Quer a tradição que a Porciúncula de Ouro Preto seja a mulher do pintor e os anjos que a rodeiam, seus filhos.

O célebre Marianense atuou em Ouro Preto (fartamente), Piranga, Itaverava, São Bartolomeu, Conceição do Mato Dentro, Santa Bárbara, Ouro Branco, Catas Altas (do Mato Dentro), Congonhas, entre outras. Na sua cidade natal executou uma obra de vulto: o forro da capela-mor da Igreja do Rosário dos Pretos. Na sacristia da igreja em que está sepultado (São Francisco) concebeu os painéis de forro. Atuou também, em serviços diversos, na Igreja do Carmo, na Sé, em outros pormenores da São Francisco e na Câmara (nesta última executou um retrato de Dom Pedro I).

Ataíde faleceu em 2 de fevereiro de 1830 e foi sepultado na Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis de Mariana, da qual era irmão. Segundo seu testamento era também irmão das Ordens Terceiras do Carmo e de São Francisco de Assis de Ouro Preto e de várias outras irmandades, o que bem atesta sua religiosidade – religiosidade esta que transparece em todas suas obras.

O Teatro ouropretano

por Alex Bohrer

Caros leitores, foi com alegria que recebi o convite para assinar essa coluna. De início, apresentarei trechos selecionados e editados do meu livro “Ouro Preto – um novo olhar”, depois, gradualmente, partes de outras publicações e pesquisas. Começarei pelo histórico de um símbolo arquitetônico e cultural da antiga Vila Rica: seu célebre teatro.

Teatro de Ouro Preto, Casa da Ópera

Vem de longa data o gosto lusitano pelo teatro. Nas Minas Gerais, os mais antigos registros sobre atividades lúdicas datam de 1726, quando, em Vila Rica, se apresentaram comédias por ocasião do casamento dos príncipes portugueses. Em 1733, nos pomposos festejos do Triunfo Eucarístico, foi montado um tablado junto à nova Matriz do Pilar para encenação de três peças de Calderón de la Barca. Contudo, estes dois exemplos (como tantos outros), não passaram de acontecimentos esporádicos, organizados sobre armações efêmeras, improvisadas. Afonso Ávila supõe que entre 1737 e 1740 existiu uma primitiva casa de espetáculos em Vila Rica – mas dela não restaram vestígios.

A atual Casa da Ópera de Ouro Preto é fruto do empreendedorismo do Contratador dos Reais Quintos e Entradas, o Coronel João de Sousa Lobo, sob os auspícios de quem foi inaugurada a 6 de junho de 1770, aniversário de Dom José I, El Rei. Foram entusiásticos apoiadores do projeto o poeta Cláudio Manuel da Costa e o governador – Conde de Valadares – para quem Cláudio dedicou um drama musicado: o Parnaso Obsequioso. Escolheu-se como local da edificação, terreno íngreme que, ao feitio de anfiteatro natural, bem à moda dos gregos, serviu para instalação do palco e camarotes. Este fato proporcionou, essencialmente, a aparência que sua fachada conserva até hoje: pavimento único, com frontão triangular simples, de dimensões mirradas perto da sua vizinha Igreja do Carmo.

Há uma interessante relação de contribuintes/assinantes datada de 1772, onde se registram nomes de vulto, pessoas de altas patentes militares, magistrados, intendentes e letrados (entre os quais, o mesmo Cláudio Manoel da Costa). Entre 1772 e 1775, Sousa Lobo dedicou incansável serviço ao seu teatro, agenciando vários atores em Sabará e no Tejuco, encomendando peças em Lisboa e mandando compor outras. Homem de visão, se jactou certa vez por ter inserido na sua Casa da Ópera atrizes, em vez de homens travestidos, que, via de regra, representavam papéis femininos. Depois da morte de seu fundador, em 1778, o teatro vilarriquenho passou por períodos turbulentos, alternando momentos de glória e malogro.

Somente pela segunda década do século XIX, a Casa da Ópera recuperaria seu fausto inicial, conforme se depreende das várias verbas repassadas pelo Poder Público. Por esta época, pelo menos uma peça era encenada por semana, sendo assistida, então, por alguns ilustres viajantes estrangeiros (como Saint-Hilaire, Luccock, Freyress, Mawe, Johann Pohl, Spix e Martius etc). Durante o século XIX o hábito de assistir encenações lúdicas tomou força entre os ouro-pretanos, tanto que a Lei n° 668, de 18 de maio de 1854, previu a construção de outro teatro, em lugar mais condigno. Como a obra exigia grandes despesas, o governo provincial decidiu-se por subsidiar a Sociedade Dramática local – que havia tomado para si a árdua tarefa de reformar a já quase centenária Casa da Ópera. A obra, concluída no ano de 1862, alterou bastante a estrutura física do teatro (data desta época, por exemplo, as colunas de ferro que servem de sustentáculo aos camarotes).

Poucos anos antes da mudança da capital, ainda se ventilaria a ideia de se construir um novo e espaçoso teatro, ideia, todavia, que nunca se concluiu, e que, por isso, conservou para a posteridade o velho teatro ouro-pretano, tido como o mais antigo do gênero existente na América do Sul.


Alex Fernandes Bohrer possui graduação em História pela UFOP, mestrado e doutorado em História Social da Cultura pela UFMG, onde defendeu a dissertação “Os Diálogos de Fênix: Fontes Iconográficas, Mecenato e Circularidade no Barroco Mineiro” (2007) e a tese “A Talha do Estilo Nacional Português em Minas Gerais: Contexto sociocultural e produção artística” (2015). É professor efetivo do IFMG-OP (Instituto Federal de Minas Gerais, campus Ouro Preto). Possui diversos textos publicados sobre Barroco Mineiro e História de Minas Gerais, entre eles cumpre destacar o livro “Ouro Preto: Um Novo Olhar” e a co-autoria e organização do livro “Poderes e Lugares de Minas Gerais: Um quadro urbano do interior brasileiro, séculos XVIII-XIX”. É coordenador do NEALUMI (Núcleo de Estudos da Arte Luso Mineira)